“藝”與“道”：晚期樂教觀念的構成與演變
作者：程蘇東（北京年夜學中國語言文學系）
來源：《藝術學研討》2022年第2期
摘要：隨著周人宗法軌制的崩潰，宮廷音樂呈現出僭越、尚奢等弊病，各種夷俗新聲也大批進進宮廷，宮廷音樂的正當性由此遭到墨家、法家士人的劇烈批評。作為禮樂文明的推重者，儒家士人也開始從頭包養網思慮音樂的價值，《荀子·樂論》由此提出“以道制欲”的命題，強調“道”的體悟在樂教傳習中的關鍵意義。《禮記·樂記》進一個步驟提出“德成而上，藝成而下”，在強調樂德的同時，也表現出輕視樂藝的傾向。這種重“道”輕“藝”的樂教觀念對漢代經學影響深遠，最終限制了儒家樂學的發展。
“藝”在先秦儒學文獻中多指實踐性技藝，但漢儒廣泛以“六藝”指稱儒學經典及其闡釋體系，并強調其與“道”之間的親密聯系。顯然，“藝”的內涵在晚周秦漢儒學演進過程中發生了主要變化。在“六藝”中，以樂舞技藝為基礎的樂學又頗具特別性，所謂“‘安上治平易近，莫善于禮；移風易俗，莫善于樂。’二者相與并行”。作為與禮學聯系最為緊密的知識體系，樂學在“六藝”中的位置不成或缺，但它卻未能進進漢武帝所定“五經博士”。晚期儒家的樂教觀念畢竟若何構成，其知識形態若何被塑造，又何故與禮學走向差異化的發展路徑？這些都是值得思慮的問題。本文即擬通過對晚周至漢初有關樂教文獻的梳理，探討在此過程中樂“藝”與樂“道”關系的變化。
一、“藝”與“道”的離合
“藝”“蓺”二字晚出，《說文》唯有“埶”字：“種也。從丮坴。丮持種之。《詩》曰：‘我埶黍稷。’”其甲骨文、金文字形像一人雙手持草木之形。《說文》引《詩》即《小雅·楚茨》，今本《毛詩》作“我蓺黍稷”。此外，《齊風·南山》有“蓺麻如之何，衡從其畝”，《毛傳》有“蓺，樹也”，《年夜雅·生平易近》有“蓺之荏菽，荏菽旆旆”。“蓺”亦為耕種之意。《尚書·禹貢》云：“淮沂其乂，蒙羽其藝。”蒙、羽為二山名，偽孔傳云：“二山已可種藝。”《左傳·昭公六年》言楚令郎棄疾過鄭之行秋毫無犯，曰：“不進田，不樵樹，不采蓺”，可見“蓺”本意為耕種。不過，《尚書·金縢》載周公禱祝之辭：“予仁若考，能多材多藝，能事鬼神。”以“材”“藝”并稱，知“藝”亦有抽象性意義，可用以指某種實踐性技巧。
從晚周儒學文獻來看，孔子屢次應用“藝”來指稱士人的某種素養，有將其專名化包養網心得的傾向。《論語·子罕》云：
太宰問于子貢曰：“夫子圣者與，何其多能也？”子貢曰：“固天縱之將圣，又多能也。”子聞之，曰：“太宰知我乎！吾少也賤，故多能鄙事。正人多乎哉？未幾也。”牢曰：“子云：吾不試，故藝。”
由于分章分歧，先儒對這句話的懂得有必定差異。何晏《論語集解》以“牢曰”之言別為一章，其引鄭玄注：“試，用也，言孔子自云，我不見用，故多技藝。”以“技藝”解釋此“藝”。皇侃《論語義疏》以此句與“太宰問”以下合為一章，其引繆協云：“此蓋所以多能之義也。言我若見用，將崇本息末，歸純反素，兼愛以忘仁，游藝以往藝，豈唯未幾能鄙事罷了。”以“藝”對應前句“多能鄙事”，也就是賤者把握的各種實踐性技巧。二說雖有分歧，但均視“藝”為正人所不為的實踐性技巧。晚期儒家強調對形而上之“道”的尋求，對技藝幾多存在輕視，樊遲問稼、圃，孔子以為“君子”，故孔子自己“多能鄙事”惹起門生的議論。孔子強調其年輕時期的獨特遭際，意在強調其“多能”自有少年坎坷的不得已之處，缺乏法度。
《論語》中“藝”的另一處用例見于孔子所言“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。這里“道”和“藝”被置于正人進德修業的兩端。所謂“朝聞道，夕逝世可矣”，“道”是正人的人生至高尋求，故以“志”言之。《里仁》又言：“正人無終食之間違仁，冒昧必于是，顛沛必于是。”“德”和“仁”是正人日常生涯中須臾不成離者，故以“依”“據”言之。至于“游”，《禮記·學記》言：“故正人之于學也，躲焉修焉，息焉游焉。”鄭玄注言：“游謂閑暇無事之為游。”故劉寶楠以為“游”有“不迫遽之意”，即一種若即若離的狀態，是正人日常生涯中的一種調劑品。至于“藝”的具體所指，《禮記·少儀》“士依于德，游于藝”句鄭玄注言：“藝，六藝也。一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五御，五曰六書，六曰九數。”顯然用《周禮·年夜司徒》之說；而何晏《集解》以為：“藝，六藝也。缺乏據依，故曰游。”雖未明言這里的“六藝”是《周禮》“六藝”還是儒家“六藝”，但從其“缺乏據依”的語氣來看，應當也是從鄭玄之說，指禮樂射御書數等實踐性技巧。從先秦儒學文獻可知，孔門門生多有善“藝”者，如曾皙善鼓瑟，子貢能操琴，孔子言“繪事后素”，似于畫藝亦有所清楚。《學記》又言：“年夜學之教也，時教必有正業，退息必有居學。不學操縵，不克不及安弦；不學博依，不克不及安詩；不學雜服，不克不及安禮。不興其藝，不克不及樂學。”這里“操縵”“博依”“雜服”等顯然均是“藝”，他們自包養網己雖然不具備形而上的“道”，但卻是正人臻于“樂學”境界的必備階梯。只是出于致遠恐泥的風險，若陷溺此中，恐致舍本逐末，故孔子倡導以“游”的態度處之，既有所涉獵，又不成執著。
除了孔子自己關于“藝”的討論外，《論語》中還有兩條關于冉有之“藝”的論述：
季康子問：“仲由可使從政也與？”子曰：“由也果，于從政乎何有？”曰：“賜也可使從政也與？”曰：“賜也達，于從政乎何有？”曰：“求也可使從政也與？”曰：“求也藝，于從政乎何有？”
子路問成人。子曰：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。”
孔子一方面將“藝”與“知”“不欲”“勇”“果”“達”等關于個人品質的描寫并列；一方面又強調“文之以禮樂，亦可以為成人”，意謂冉求之“藝”尚缺少禮樂之文的修飾，可知其所謂冉求之“藝”應與“吾不試，故藝”的用法分歧，實際上就是“多能”，同樣還是指對實踐性技術的把握。
除了《論語》以外，晚期儒學文獻中還有一些“藝”的用例，年夜多也與技藝有關，如《周官》中保氏“養國子以道”，首言“教之六藝”，年夜司徒“以鄉三物教萬平易近而賓興之”。其三亦言“六藝”，可知在《周官》看來，“六藝”是從高級貴族到鄉人廣泛需求把握的一系列技巧，具體而言則包含五禮、六樂、五射、五馭、六書、包養網九數。盡管我們難以確知五禮、六樂的實際形態，但就其計數而稱的方法看來，應指一系列具體可數的技巧，其“藝”之用法與《論語》大略分歧。這種意義的“六藝”亦見于《呂氏年齡·不茍論》：“養由基、尹儒，皆六藝之人也。”養由基以善射聞名，尹儒則是善御之人，故二者被稱為“六藝之人”。
盡管戰國文獻中已經出現《詩》、《書》、禮、樂、《易》、《年齡》并舉的現象，但今朝為止還未出現將其合稱為“六藝”的用例。比較早的用例見于陸賈《新語·道基》：
禮義不可，綱紀不立，后世衰廢；于是后圣乃定五經，明六藝，承天統地，窮事察微，原情立本，以緒人倫，宗諸六合，纂修篇章，垂諸來世，被諸鳥獸，以匡衰亂，天人合策，原道悉備。智者達其心，百工窮其巧，乃調之以管弦絲竹之音，設鐘鼓歌舞之樂，以節奢靡，正風俗，通高雅。
這里同時應用了“定五經”和“明六藝”的說法，王利器校注認為“自秦火后，樂掉其傳，故六藝遂為五經”，所以此處“六藝”恰是包含“五經”在內的儒門“六學”。其實陸賈后文對此有進一個步驟闡述，從“承天統地”至“宗諸六合”是其正定經藝的依據，也就是天、地、人，其后“纂修篇章”是其正定的具體方式，也就是通過一系列文獻的編纂來昌明禮義，達到從“垂諸來世”至“原道悉備”的一系列後果；此后陸賈特別提到，衰廢之世除了綱常崩壞以外，還表現為對奇技淫巧的過度尋求，也就是“智者達其心，百工窮其巧”，本質上就是包養網欲看的過度膨脹，為了對此加以遏制，圣人乃“調之以管弦絲竹之音，設鐘鼓歌舞之樂”，以達到“節奢靡”等目標。顯然，后面所講的就是儒家樂教，故誠如王利器所言，“定五經”指“五經”文本的正定，“六藝”所指范圍更廣，在這里特別指樂教等非文本形態的文明。就這個用例而言，“六藝”的內涵雖然包養平台推薦發生變化，但在必定水平上仍延續了先秦文獻中以“藝”指稱實踐性技巧的用法，故可包舉強調實踐的樂學。
事實上，儒家“六藝”在實踐性方面本就存在差異。《周易》以占筮之術為基礎，《詩》三百“夫子皆可以弦歌之”，禮樂更不用說，這些都包括必定的實踐性技巧；不過《尚書》和《年齡》則幾乎完整是文天性知識，是以“六藝”只是為了將儒門“六學”加以統攝時應用的一個權宜之稱，與“六學”各自具體形態的吻合度不完整雷同。當然，這個名稱從一開始就不惟一，與“六學”“六經”等幾乎可以同義互用。《荀子》有“始乎誦經”之說，似乎“經”更強調文本，是以即使不考慮“樂經”的有無問題，基于《易》學、《詩》學、禮學的豐富內涵，“六經”也不克不及完整歸納綜合儒門“六學”的所有的知識形態。換言之，“六藝”與“六經”都是以儒門“六學”中部門知識的形態指稱全體的一種借代式表述。
不過，在其后賈誼《六術》對“六藝”的界定中，具有抽象性的“年夜義”卻成為這一概念的焦點內涵：
先王為全國設教，因人一切，以之為訓；道人之情，以之為真。是故內法六法，外體六行，以與《書》《詩》《易》《年齡》《禮》《樂》六者之術以為年夜義，謂之六藝。
此處“與”字，俞樾認為當作“興”，其說可從。賈誼認為人有道、德、性、神、明、命六種與生俱來的稟賦，他稱之為“六理”。此“六理”不僅存在于人體，也存在于宇宙萬物，故陰陽各主“六”月、六合以“六”合為界，這種廣泛性規律可稱之為“六法”。此外，人類社會又有仁、義、禮、智、信、樂六種內在倫理規范，此“六行”基于“六理”而成。賈誼認為，圣人教化萬平易近的方式就是基于人的內在稟賦，誘使其合適社會的內在倫理規范。由于“六行”本基于“六法”變化而成，是以這一過程是對“六理”的彰顯，順應天道。至于這一過程的實現方法，賈誼用“以興……六者之術以為年夜義”這一略顯迂曲的句式加以描寫。這里“六者之術”顯然指“六學”所涵括的具體知識與技術，而“以興……以為年夜義”則是指受教者在將其內在稟賦轉化為內在倫理的過程中從“六者之術”中獲得的一種啟示與共鳴，“六者之術”在這一過程中起到激發的感化，故稱“興”，而受教者經此過程后領略到的“年夜義”則是“六藝”，之所以依然要分為“六”，顯然是因為此“六藝”分別根柢“六法”“六行”，又由“六學”各自激發而成，故偏受其氣，各有分歧，正如《禮記·經解》所言：“其為人也溫柔敦樸，《詩》教也；疏浚知遠，《書》教也；廣博易良，《樂》教也；絜靜精微，《易》教也；恭儉莊敬，《禮》教也；屬辭比事，《年齡》教也。”“六學”的本身差異決定了其塑造人格的獨特徵。賈誼《六術》最后總結道：“藝之所以六者，法六法而體六行故也，故曰六則備矣。”假如要構成完備人格，就必須遍得“六藝”。這里“六藝”的用法與陸賈顯然有所分歧，后者將其視為圣人所定經典知識體系，而前者將其視為人們基于圣人所定經典知識體系而獲得的內在素養，具有超出性。假如用孔子所謂“道”與“藝”的區分性概念來描寫，陸賈所言“六藝”仍具有“藝”的顏色，而賈誼所言“六藝”則是由“藝”而臻于“道”了。
不過，賈誼對“六藝”的定義似乎未能獲得漢儒認可。在漢人的實際用例中，“六藝”良多時候是作為“六藝經傳”這一文獻群的專門指稱。《太史公自序》引司馬談《論六家要旨》之言：“夫儒者以六藝為法。六藝經傳以千萬數，累世不克不及通其學，當年不克不及究其禮。”“六藝”的具體形態表現為“經傳以千萬數”，可知其所指當為經傳文獻，未必包含陸賈所言“管弦絲竹之音”和“鐘鼓歌舞之樂”，更非賈誼所言悟道之境。《史記·封禪書》言：“其后百有余年，而孔子論述六藝，傳略言易姓而王，封泰山禪乎梁父者七十余王矣，其俎豆之禮不章，蓋難言之。”無論是“論”“述”這兩個動詞的應用，還是“俎豆之禮”的“難言”，都顯示司馬遷所言“六藝”是指經傳文獻。《漢書·儒林傳》更明確宣稱：“六藝者，王教之典籍。”“六藝”就是典籍，無論是形而上的道，還是形而下的祭奠、占筮、樂舞等儀式、技藝，都要通過書于竹帛而得以呈現和流傳。元康元年（前65），漢宣帝在詔令中初次應用“六藝”一詞，顯示其內涵已構成廣泛的社會共識。詔令開篇即言：“朕不明六藝，郁于年夜道，是以陰陽風雨未時。”“不明六藝”的用法意味著宣帝仍以“六藝”為某種內在于人的知識體系，但隨后“郁于年夜道”的敘述則顯示這種知識體系絕不是普通的實用性知識或實踐性技巧，而是通往“道”的津梁，顯然，這里“藝”和“道”的關系與前文所引“志于道，據于德，依于仁，游于藝”比擬已發生最基礎轉變包養，“道”和“藝”從士人修身的兩端演變為相輔相成的統一體，“六藝”成為“道”的載體，成為由經師代代傳承、以章句彰顯微義，以書籍為其物質形態的一套儒家經傳體系。
從陸賈“定五經，明六藝”的描寫中我們已經可以體會到，在戰國秦漢儒家“六學”的發展過程中，樂學最為坎坷。漢武帝雖然接收公孫弘、董仲舒等人的建議，推重“六藝”之學，但最終所立博士則僅有“五經”。樂學的缺掉顯示出漢代經學對文本闡釋的高度依賴性，而回顧儒家樂教觀念的構成過程，思慮其為何未能如禮學一樣樹立起文本化的經傳體系，對于我們認識“六藝”的構成過程無疑有所幫助。
二、晚周宮廷音樂的發展趨勢
筆者曾經指出，晚周宮廷音樂在發展過程中出現僭越、尚奢的風氣，同時還面臨新聲的競爭。起首是僭越，宗周禮樂軌制本意在維系其等級制的宗法觀念，貴族通過其所用禮樂的差異來體現位置的差異，是以，樂作為禮的組成部門，具有區分場合與貴族位置的效能。《左傳·襄公四年》載魯穆叔之言，以《肆夏》之三、《文王》之三和《鹿鳴》之三分別對應皇帝享元侯、兩君相見、君勞青鳥使之樂，但在享穆叔這樣嚴重的儀式場合，作為霸主的晉侯誤用樂制卻渾然不知，竟然還反過來質問穆叔掉儀，足見隨著晚周貴族政治的衰亂，禮樂儀制也難以維持，下級貴族僭用上級貴族樂制的現象已屢見不鮮。《左傳·隱公五年》載：
玄月，考仲子之宮，將萬焉。公問羽數于眾仲。對曰：“皇帝用八，諸侯用六，年夜夫四，士二。夫舞所以節八音而行八風，故自八以下。”公從之。于是初獻六羽，始用六佾也。
諸侯夫人廟禮用樂本有定制，不用隱公特問其儀，但從上舉君臣問對來看，魯國已經有相當一段時間未實施這種儀典。眾仲介紹樂舞軌制，以八佾、六佾、四佾、二佾分別對應皇帝包養網心得、諸侯、年夜夫與士。據《左傳》記載，此前一年，“諸包養侯復伐鄭。宋公使來乞師，公辭之。羽父請以師會之，公弗許，固請而行”。令郎翚在未獲隱公允許的情況下強行率師出征，足見年夜夫氣力之強年夜，至于衛國更有州吁弒君之禍，故隱公以考仲子之宮整肅樂制，似乎也有借此彰明君臣綱常的意圖。不過，《論語·八佾》稱季氏“八佾舞于庭”，可見隱公親自申定的“六佾”之制并未獲得遵行，季氏甚至進而僭行皇帝之禮。這一事例充足顯示出晚周宮廷樂制的混亂。《論語·八佾》又載“三家者以《雍》徹”，孔子嘆言：“‘相維辟公，皇帝穆穆’，奚取于三家之堂？”從其描寫來看，《雍》顯然也是皇帝之樂，但在季氏等卿年夜夫之家也得以施用。魯國以皇帝禮樂奉祀周公，故世傳皇帝禮樂，季氏得以僭用皇帝之樂，或包養網與魯國這一獨特傳統有關；但從前舉晉侯用三《夏》以及《禮記·郊特牲》所言“年夜夫之奏《肆夏》也，由趙文子始也”可知，這種僭越現象并非僅包養網 花園存于魯國，具有必定的廣泛性。
其次是尚奢之風。《呂氏年齡·侈樂》嚴厲批評了三代之季君主陷溺“侈樂”之風：
世之人主，多以珠玉戈劍為寶，愈多而平易近愈怨，國人愈危，身愈危累，則掉寶之情矣。亂世之樂與此同。為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆，為絲竹歌舞之聲則若噪。以此駭心氣、動線人、搖蕩生則可矣，以此為樂則不樂。故樂愈侈，而平易近愈郁，國愈亂，主愈卑，則亦掉樂之情矣。凡古圣王之所為貴樂者，為其樂也。夏桀、殷紂作為侈樂，年夜鼓、鐘、磬、管、簫之音，以巨為美，以眾為觀；俶詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見，務以相過，不消懷抱。宋之衰也，作為千鍾；齊之衰也，作為年夜呂；楚之衰也，作為巫音。侈則侈矣，自有道者觀之，則掉樂之情。
“八音”起于人類社會生涯中應用的各種器物，故音樂底本與生涯親密相關；隨著文明的演進，尤其是宮廷樂官的職業化，天然會帶來樂器制作程度和音樂吹奏技藝的晉陞，不過，一旦君主過于尋求音樂表現力的極致性，如“為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆”，就會形成樂器制作或音樂吹奏本錢的膨脹，不僅大批耗費平易近力，並且也會對君臣關注政事產生干擾。《侈樂》篇特別提到君主們變態的審美尋求，《淮南子·要略》稱齊景公“族鑄年夜鐘，撞之庭下，郊雉皆呴”。宏大的聲響成為年夜鐘彪炳之處，恰是人君好樂而“以巨為美”的表現。《韓非子·內儲說》載齊宣王聽竽“必三百人。南郭處士請為王吹竽，宣王說之，廩食以數百人”。三百人的樂隊規模顯然超過了傳統樂制，恰是“以眾為觀”的表現，而南郭處士“廩食以數百人”的厚祿也必定遠超其職守。包養這段資料雖是故事性的“說”，但應有必定的現實依據。關于“耳所未嘗聞”如此，以《國語》所載周景王鑄無射鐘事最為典範。無射是六律中音高最低者，對于編鐘而言，必須通過宏大的鐘體才幹產生這般消沉渾厚的聲音，故單穆公表現反對：“作重幣以絕平易近資，又鑄年夜鐘以鮮其繼，若積聚既喪，又鮮其繼，生何故殖？”這是從鑄形成本的角度認為無射鐘耗費過年夜，其后他又從樂理層面指出：
夫鐘不過以動聲，若無射有林，耳弗及也。夫鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也……耳之察和也，在清包養網濁之間，其察清濁也，不過一人之所勝。是故先王之制鐘也，年夜不出鈞，重不過石。律懷抱衡于是乎生，小年夜器用于是乎出，故圣人慎之。今王作鐘也，聽之弗及，比之不度，鐘聲不成以知和，軌制不成以出節，無益于樂，而鮮平易近財，將焉用之！
人耳能接收的音頻有必定范圍，假如鐘聲過低，以致越出人耳的辨識范圍，就掉往了其吹奏的意義，也難以與其他樂器相共同。先王基于人耳的聽覺確定制鐘之法，不應隨意超越。類似觀念也見于其后伶州鳩之說：“臣聞之，琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制，年夜不逾宮，細不過羽。夫宮，音之主也。第以及羽，圣人保樂而愛財，財以備器，樂以殖財。故樂重視者從細，輕者從年夜。是以金尚羽，石尚角，瓦絲尚宮，匏竹尚議，革木一聲。”伶州鳩從分歧樂器的物理特征出發，指出金屬樂器音域較高，故多用以表現低音區，瓦絲的音域較低，故多用以表現高音區，前人根據金石絲竹的物理特征確定其音值范圍，和而成章，故樂器各有定制。若決心以金屬之鐘吹奏高音，其後果只能是“細抑年夜陵，不容于耳，非和也。聽聲越遠，非平也”。不過，景王最終仍鑄成年夜鐘，并勝利獨奏音樂。這一方面可見戰國樂器鑄造和吹奏技藝的進步，但也體現出時君對樂器形制的極端尋求。
《侈樂》還列出君主崇尚侈樂所致亡國的事例，此中“齊之衰也，作為年夜呂”應指齊景公鑄年夜呂鐘事。據《晏子年齡·內篇》載：“景公為臺，臺成，又欲為鐘”，晏子認為“君不勝欲，既筑臺矣，今復為鐘，是重斂于平易近，平易近必哀矣”。這一諫言雖然暫時克制了景公，但他最終仍鑄成年夜呂鐘。包養《晏子年齡》之言多出誣捏，但景公鑄年夜呂之事恐非無據。戰國士人已將景公鑄年夜呂事與齊亡聯系起來，“齊王逃遁，走莒，僅以身免。珠玉財寶，車甲珍器，盡支出燕。年夜呂陳于元英，故鼎反于歷室，齊器設于寧臺”。這套年夜呂鐘最終陳列于燕都元英宮，故《侈樂》以此作為齊亡之兆。由此看來，《侈樂》所言在先秦文獻中多可驗證，反應了晚周以來宮廷音樂的不良風氣，這惹起戰國士人的劇烈批評，墨子由此提出“非樂”說：“今王公年夜人雖無造為樂器，以為事乎國家，非直掊潦水、折壤坦而為之也，將必厚措斂乎萬平易近，以為年夜鐘鳴鼓、琴瑟竽笙之聲。”當音樂異化為貴族滿足私欲、彰顯權勢的載體時，確實掉往了其存在的需要。
最后是新聲的勃興。隨著音樂儀式性效能的降落，其娛樂性效能開始成為主導，而富于表現力的各種平易近間、處所音樂遂大批進進宮廷，成為貴族群體的新好。這一點前舉拙著已有討論，本文不再贅述。
三、從“以道制欲”到“藝成而下”
所謂“《六經》之道同歸，而《禮》《樂》之用為急”，禮樂作為周代貴族教導的基礎內容，在周人社會生涯中具有主要影響，并因其長久傳統而被奉為先王經典，故無論《周官》“六藝”，還是儒門“六藝”，禮樂都置于此中。不過，由于晚周宗法制的崩潰導致禮樂儀制的混亂，加之音樂自己的享樂性傾向和技術性特征，晚周宮廷音樂呈現出奇異的面孔：一面是強烈的樂器制作熱情和不斷發展的音樂吹奏技術，一面是“樂”作為傳統貴族教導手腕、社交東西和國家意識形態建構包養網載體的效能遭到周全挑戰。我們了解，由于王權式微和士人文明的興起，晚周是社會關系重組、知識體系重構、倫理觀念重建的關鍵時期，賦詩言志曾經是年齡行人辭令中最優雅的呈現方法，但在戰國宮廷，若“時稱《詩》《書》，道法往古，則見以為誦”。與此類似，宮廷音樂存在的需要性也面臨宏大挑戰。前引《墨子·非樂》系統論述了宮廷音樂對國家政治的各種負面影響。法家對音樂也有所排擠，《商君書·說平易近》以禮樂為“淫佚之征”，“六虱”之首，《韓非子·十過》以“好音”為人君“十過”之一。面對這些批評，儒家士人勢需要對音樂從頭加以審視。基于孔子好古尚文的文明立場，他當然不成可否認音樂存在的公道性；相反，《論語》屢次記載孔子對三代之樂的喜愛與尋求，是以若何認識音樂的價值，尤其是宮廷音樂存在的需要性，若何區分其誘人縱欲的享樂性與化平易近成俗的教導性，就成為晚周樂學的焦點話題。《荀子·勸學》批評當時的儒學風氣，有“禮樂法而不說”之辭，意謂經師傳習禮樂多逗留在技藝層面，至于其背后之“道”卻鮮少根究，《非十二子》所言“正其衣冠，齊其顏色，嗛但是終日不言”，《史記·儒林列傳》稱漢初傳禮之家徐襄“善為容，不克不及通禮經”，徐延“頗能，未善也”，就是這種學風的體現。有鑒于此，荀子分別撰成《禮論》和《樂論》，試圖針對墨家對禮樂的批評，重建儒家的禮樂理論。
《墨子·非樂》從三個方面對宮廷音樂的公道性加以否認，起首是“不中圣王之事”，即后世君主耗包養費平易近力以尋求音樂享用，這一點前文已有論及。其次是“不中萬平易近之利”，即從功利性層面認為音樂對國家、蒼生沒有實際用處。墨子指出，由于人不像動物一樣，可以“因其羽毛，以為衣裘；因其蹄蚤，以為绔屨；因其水草，以為飲食”，必須通過勞動才幹獲得飲食、衣服、居所，是以“平易近有三患，饑者不得食，冷者不得衣，勞者不得息”。但音樂既非溫飽之具，又無以抵御侵伐，實在無補治道包養網。最后是強調宮廷音樂耽誤士平易近本業。君主為了享用音樂，需求樂人進行吹奏，還請求眾人與其一路欣賞，正人、四平易近脫離本業，必將形成社會混亂。包養網此外，墨子還援用《官刑》《武觀》等先王之書證明其“非樂”之說于古有據。
就批評君主耽于享樂這一點，荀子與墨子的態度并無差異，但墨子是以徹底否認宮廷音樂的需要性，在荀子看來就是因噎廢食了。為此，他從兩個角度對“非樂”說進行批駁。其一，從實用性的角度說，樂舞可以熏陶情性、凝集人心，在國家政治和軍事中具有不成或缺的意義：
故聽其《雅》《頌》之聲，而志意得廣焉；執其干戚，習其俯仰屈伸，而容貌得莊焉；行其綴兆，要其節奏，而行列得正焉，進退包養網得齊焉。故樂者，出所以征誅也，進所以揖讓也。征誅揖讓，其義一也。出所以征誅，則莫不聽從；進所以揖讓，則莫不從服……夫聲樂之進人也深，其化人也速，故先王謹為之文。樂中平則平易近和而不流，樂肅包養網莊則平易近齊而不亂。平易近和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。
荀子留意到樂舞有文、武兩種類型，故雅頌之聲可以抒發情志，干戚之舞則是對士人身體協調性與群體默契性的訓練，具有軍事演習的效能。此外，音樂還可化育民氣，構成和衷共濟的向心力，有助于國家穩定。這些論述意在回應墨子的音樂無用論，是對周人樂教效能的進一個步驟申說。
其二，荀子還從情性論角度強調音樂的節欲效能。晚周士人廣泛認為聲音與情性關系親密，《左傳·昭公元年》載醫和之言：“先王之樂，所以節百事也。故有五節，遲速本末以相及，中聲以降，五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘溫和，正人弗聽也……正人之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也。”明確指出“先王之樂”與“淫聲”對人心的分歧影響，孔子也憤于“鄭聲”對“雅樂”的侵擾，可見年齡士人對于分歧音樂風格對人們情緒的分歧影響已有明確認知。荀子之論大略與此相類，但更具系統性，“夫平易近有好惡之情，而無喜怒之應則亂”。在荀子看來，人類本性中有不克不及矜持的亂惡傾向，只要接收后天教化，人道才幹臻于完美，故作為本性之呈現的聲音動靜必須在“道”的約束下才幹“無亂”。“先王惡其亂也，故修其包養網行，正其樂，而全國順焉。”這一論述既解釋了音樂何故會如墨家、法家所言形成人君貪奢，同時也指出這種弊病是音樂缺少“道”的約束所致，若是合道之樂，則不僅不會帶來貪亂，反而還能移風易俗。是以，“禮樂”是“道”的載體，“邪音”是“欲”的載體，關于宮廷音樂存在正當性的爭論，被荀子細化為音樂風格能否合“道”的問題，“正人樂得其道，君子樂得其欲，以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂”。
與《樂論》旨在論述宮廷音樂的公道性分歧，《禮記·樂記》旨在系統論述聲、音、樂三者的遞進關系，并探討正人樂學修養的實現方法，是晚周以來最具系統性的樂論文獻。值得留意的是，與《樂論》強調“道”與“欲”的角力分歧，抽象的“欲”被《樂記》具象化為“藝”，對“欲”的批評轉變為對“藝”的警戒。
樂者，非謂黃鐘、年夜呂、弦歌、干揚也，樂之末節也，故童者舞之。鋪筵席，陳尊俎，列籩豆，以起落為禮者，禮之末節也，故有司掌之。樂師辨乎聲詩，故北面而弦；宗祝辨乎宗廟之禮，故后尸；商祝辨乎喪禮，故后主人。是故，德成而上，藝成而下；行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以有制于全國也。
樂師、宗祝、商祝等有司雖嫻于技藝，在儀式中卻居于最低的位置。《樂記》試圖包養據此闡明，對樂道、樂德的領悟較之樂藝把握更包養為主要，這在必定水平上體現出儒者與職業樂師對于音樂的分歧認識和尋求。前引醫和之言在談到“淫聲”時稱“中聲以降，五降之后，不容彈矣”，換言之，“先王之樂”在音域上有必定的范圍，從吹奏技藝的角度來講也以溫和為尋求，反對奇巧炫技。不過，假如能在普通樂工“不容彈”的音域范圍內吹奏出悅耳的音樂，這不僅意味著更強烈的變化和生疏化後果，也需求更為復雜的吹奏技藝，即醫和所謂“煩手”。《列子·湯問》有一段關于謳者傳承歌藝的敘述：
薛譚學謳于秦青，未窮青之技，自謂盡之；遂辭歸。秦青弗止；餞于郊衢，撫節悲歌，聲振林木，響遏行云。薛譚乃謝求反，終身不敢言歸。秦青顧謂其友曰：“昔韓蛾東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既往而余音繞梁欐，三日不絕，包養擺佈以其人弗往。過逆旅，逆旅人辱之。韓娥因曼聲哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相對，三日不食。遽而追之。娥還，復為曼聲長歌。一里老幼喜躍抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚賂發之。故雍門之人至今善歌哭，放娥之遺聲也。”
韓娥之謳令人或廢寢忘食，或欣喜若狂，顯然不是表現中和之美的“正樂”，但對于秦青、薛譚這樣專門從事謳藝傳承的歌者來說，把握這種復雜、精妙的“奇技”，窮盡歌哭之藝，最年夜限制地調動聽者的情緒變化，恰是其終極尋求之地點。不過，《韓詩外傳》對孔子學習琴藝的記述卻展現出儒者幻想的學藝方法：
孔子學鼓琴于師襄子而不進。師襄子曰：“夫子可以進矣。”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其數也。”有間曰：“夫子可以進矣。”曰：“丘已得其數矣，未得其意也。”有間，復曰：“夫子可以進矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其類也。”有間，曰：“邈然遠看，洋洋乎！翼翼乎！必作此樂也。沉默異，幾但是長。以王全國，以朝諸侯者，其惟文王乎！”師襄子避席再拜曰：“善。師以為《文王之操》也。”故孔子持文王之聲，知文王之為人。師襄子曰：“敢問何故知其《文王之操》也？”孔子曰：“然。夫仁者好偉，和者好粉，智者好彈，有殷勤之意者好麗。丘是以知《文王之操》也。”
這段資料鮮明地體現出樂師和儒者對音樂的分歧尋求。師襄認為孔子的琴藝已經達到必定水準，鼓勵他學習更為復雜的樂曲，但孔子卻通過對琴曲之“數”“志”“人”的持續體悟，最終感觸感染到其背后的圣人之德。顯然，在儒者的立場看，師襄恰是所謂“藝成”者，而孔子則是“德成”者，“德成而上，藝成而下”，后者境界無疑更高。由此看來，盡治理想狀態是“技進乎道”，但實踐中技藝的研習需求耗費大批精神，是以對樂藝的不懈尋求反而能夠掩蔽傳習者對樂德的體悟，這恰是孔子所謂治大道“致遠恐泥”之意。此外，儒者主張傳習“先王之樂”，將對“樂”的學習同等《詩》《書》等包養行情現代經典的傳習，這實際上否認了音樂吹奏技藝和扮演風格豐富性、個性化尋求的公道性，對于樂師來說顯然也有些通情達理。
事實上，盡管荀子對過度關注技藝傳習的戰國樂學有所批評，但他不單沒有否認樂藝的主要性，還特別強調要在樂藝實踐中體會其“意”：
曷以知舞之意？曰：目不自見，耳不自聞也，但是治俯仰、詘信、進退、遲速莫不廉制，盡筋骨之力以要鐘鼓俯會之節，而靡有悖逆者，眾積意謘謘乎！
從“目不自見”句可以確認，這里力圖“知舞”者恰是舞者自己。他雖然無法目擊本身的舞容，但恰包養網是在本身肢體運動與音樂節奏相契合的過程中得以領悟舞意，顯然，在荀子看來，樂道的體悟必須基于樂藝實踐，這也是樂教的獨特徵地點。《樂記》中也保存了一則孔子與賓牟賈討論樂道的資料，雙方圍繞《武》“備戒之已久”“詠嘆之，淫液之”“發揚蹈厲之已蚤”“坐致右憲左”“聲淫及商”“遲之遲而又久”等一系列扮演情勢的意涵展開討論，最終體悟到周人先公先王創業肇基之艱難。整個討論始終樹立在雙方對《武》扮演形態充足清楚的基礎上，足見相關樂藝知識的把握是體悟樂道的必備條件。惋惜這樣由“藝”臻于“道”的論述在戰國秦漢文獻中很是零碎，顯示樂學未能像《易》學、《詩》學、禮學、《年齡》學那樣經歷一個系統化的過程包養，這與儒陌生于系統傳習樂藝當有必定的關系。
《樂記》最后一章記載子貢問歌之事：“子贛見師包養乙而問焉，曰：‘賜聞聲歌各有宜也。如賜者，宜何歌也？’”師乙起首表現“乙，賤工也，何足以問所宜”，繼而分別介紹了何種性情之人宜歌頌、年夜雅、小雅和風。師乙只是一位樂工，但他對《詩》三百的分歧演唱風格很是熟習，作為儒者的子貢反而對此并不清楚。又據《漢書·藝文志》載：“漢興，制氏以雅樂聲律，世在樂官，頗能紀其鏗鏘鼓舞，而不克不及言其義。”至于相傳長壽至一百八十歲的魏文侯樂人竇公，雖然家躲《年夜司樂》章，但其人十三歲已掉明，生怕也只是善鼓琴而不克不及誦其書。總之，這些傳習雅樂的樂師恰是《樂記》所謂“有司”之屬，并不具備儒者成分。換言之，在“道術為全國裂”的晚周知識體系年夜分化中，戰國樂學出現了“藝”與“道”的分離，儒者努力于根究樂道，而樂師則努力于樂藝傳習，二者各自構成其知識體系與傳習譜系，未能實現融通。在夷俗新聲的宏大壓力下，脫離了儒家師學體系的雅樂要想得以傳承，其難度可想而知；至于過度著重講求年夜義的儒家樂學則逐漸呈現出有“道”而無“藝”的空心化狀態，這顯然晦氣于樂學本身系統性的樹立。《史記·樂書》稱雅樂“陵遲以致六國，流沔沈佚，遂往不返”，應非虛辭。
晚周儒學重“道”輕“藝”的傾向對漢儒影響至深，并最終影響了樂學的位置。漢儒雖好言“六藝”，但一旦論及經學，多略樂學而不言，如《漢書·藝文志·六藝略》言前人治經之法：“三年而通一藝，存其年夜體，玩經文罷了，是故用日少而畜德多，三十而五經立包養網也。”《六藝略》雖收錄樂學傳論，但劉歆此說卻獨言“五經”，顯示樂學在西漢經學中基礎處于名存實亡的狀態。在漢武帝太始元年改歷之前，“數用五”尚未成為定制，秦人“數用六”的觀念對漢人仍有宏大影響，在此佈景下，儒生言“六藝”而博士獨置“五經”，反應出漢儒對嚴格意義上的“經”有其認定標準——必須表現為圣人所定經典及其經傳闡釋體系。這一點在禮學博士的設立中有充足體現。與樂學一樣，荀子劇烈批評戰國禮學傳習過于關注儀節等情勢層面，《勸學》強調為學之道“始乎誦經，終乎讀禮”，這里的“禮”顯然指用以誦讀的禮經，而非有司執掌的禮容。《樂記》亦以有司所掌為“禮之末節”。是以，至多從《荀子》《樂記》等儒學文獻來看，戰國禮樂發展的危機和前途是分歧的。但禮、樂之學的差異在于，從“經禮三百，曲禮三千”之說到《禮記》關于“孺悲之孔子學士喪禮，《士喪禮》于是乎書”的記述，禮學很早就有書面化傳統，并且因為經過孔子的參與而獲得權威性。盡管這些文獻從孔子以來就大批散佚，但畢竟有作為“禮經”的《士禮》十七篇傳至漢世，這成為《禮》學得以與《易》學等并置“五經博士”的關鍵。即使這般，盡管西漢自叔孫通、徐生以來不乏禮學名家包養網，但除高堂生以外，多擅禮容而“不克不及通禮經”，故徐生、徐襄、徐延、公戶滿意、桓生、單次等禮家門生只能充當禮官年夜夫等“有司”，而作為學官的《禮》博士卻始終闕位。直至孟卿門生后倉“說《禮》數萬言”，并著成《后氏曲臺禮》，禮經之學才得以真正樹立，戴圣等也才得以獲任博士，與論石渠。
至于樂學，《漢書·藝文志》剖析其較禮學更顯陵夷的緣由，認為“樂尤微眇，以樂律為節”，顏師古注言：“言其道精微，節在樂律，不成具于書。”強調由于樂舞獨特的表現情勢導致其難以實現書面化。盡管漢初先后出現竇公所獻書、河間獻王所撰《樂記》《禮記·樂記》等樂學傳記，但終究未經圣人之手，缺少與《士禮》相當的經典性，不成能被視為“經”，也難以在其基礎上進一個步驟構成章句之學。是以，盡管樂學位置與“五經”相當，但傳習雅樂聲律的制氏只能“世世在年夜樂官”，河間獻王所獻雅樂雖被公孫弘、董仲舒等年夜儒許為“音中正雅”，但也只是“立之年夜樂”，雅樂傳習始終逗留在“有司”層面，未能與“五經”并置博士。事實上，假如說《詩》《書》《年齡》之“經”在其文辭，《易》之“經”在其卦爻與“系辭”，則禮樂之“經”就應當在其俯仰、鏗鏘之藝與“其義”。“系辭”假如脫離了卦爻，就無法傳達《易》的奧義；樂學假如脫離了樂藝，也就不成能真正傳達其道。“六藝”之名本為儒者傳習禮樂等實踐性技藝留下了必定空間，但漢代經學對文本闡釋之學的過度依賴，最終導致儒家樂學掉往了存續空間，這不克不及不說是一種遺憾。當然，儒家樂學重“道”輕“藝”的傾向是其對晚周宮廷音樂過于尋求技術性發展的一種反撥，自有不得已之處，現在回顧這一過程，對于從頭思慮“藝”的價值及其實現方法應有必定的現實意義。
本文系國家社科基金嚴重項目“中國經學軌制研討”（項目同意號：19ZDA025）階段性結果。
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