要害詞：何其芳 重讀經典 《墓》
何其芳的散文《墓》，是《畫夢錄》中的首篇。文章寫得凄美悠揚、意境幽邃，讀罷令人浮想聯翩、思路不竭。但是我卻覺得有些迷惑，學界在研討《畫夢錄》時，老是從“扇”與“夢”的追蹤關心角度進手，或往欣賞“雨前”的“秋海棠”，或往感悟“夢后”的“魔術草”，或往探秘“傍晚”的“畫夢錄”，可是為什么很少有研討者，往追蹤關心“墓”中阿誰“覺醒”著的漂亮“魂靈”，以及阿誰憔悴崎嶇潦倒的游子雪麟呢？我小我以為，《墓》是解讀何其芳散文的主要條件，假如我們讀不懂《墓》的象征意義，也就很難進進到《畫夢錄》的奧秘語境，更無法往懂得何其芳的詩文美學。
散文《墓》的意境其實是精深莫測，作者讓本身的思路飄忽在空闊的山野之間，并超出了“生”與“逝世”的性命界線往停止魂靈對話，這種哲學思想與詩性之美其實是令人覺得震動。至多從今朝的情形來看，還沒有研討者可以或許真正走進《墓》的精力世界，并以哲學與審美的雙重目光，往傾聽何其芳心坎世界的“獨語”和“哀歌”。好比，我查閱了一下現有的少得不幸的幾篇研討論文，研討者無一破例都信誓旦旦地說，《墓》是何其芳豪情書寫的一首情歌，作者為了安慰一個由於早逝而沒有愛情過的農家少女，用他同情和同情的憐憫之心，為其營建了一場相逢“戀愛”的浪漫故事：好比，“《墓》是一個刻畫少女戀愛耗費的故事”。“外出尋夢回來的青年雪麟，與墓中夭亡的少女柳鈴鈴相愛，在雪麟愛的感化下，少女從墓中走出，二人互訴衷情，獲得了‘紅熟的葡萄似的第一次蜜吻’，他們愛得是那樣清淳、溫馨、甜蜜。”也有人感到純真地誇大《墓》的戀愛敘事，似乎還缺乏以晉陞這篇散文的思惟價值，于是他們又處心積慮往為這一浪漫故事，編織了一個合適反封建時期佈景的光鮮主題：由于“跋扈粗魯的舞蹈教室父親生生阻攔詩人與表妹楊應瑞的不受拘束愛情，形成了少年的情殤，是以何其芳憤然離家出走。而這種揮之不往的感傷、痛苦悲傷和郁悒”，一直都是郁結于何其芳心中的一道暗影，是以他們斷言《墓》就是作者寫給表妹的一篇悼文。更令人稱奇的是，有研討者還顛末“當真”考據，發明《墓》是何其芳在寫他年夜姨的女兒鄭二姐：鄭二姐童年時期就同何其芳在一路遊玩，并猖狂地愛上了比她小的這位表弟；后來何其芳到上海和北京唸書，她“依然這兒不從，那兒不嫁，成天忽忽不樂，郁郁寡歡，乃至陰郁成疾，吐血而亡”。故“何其芳的心魂遭到極年夜震撼，他寫了一篇《墓》”。詩人艾青不愛好《墓》這篇散文是人所共知的，他激烈鞭撻《墓》最基礎就不具有實際生涯的真正的性，完整是何其芳憑空誣捏出來的“戀愛”故事；目標就是要以“年夜不雅園小主人的血緣”，往“粉飾本身對于這個時期的過咎”，且用“陳腐的厭世主義”往麻痹本身的魂靈。艾青批評《墓》的思惟動身點，是旗號光鮮的階層態度：“我本身就是一個鄉間農夫的孩子，在我生涯的四周從沒有覺察過這般天仙般的玲玲——至于鄉間真正的玲玲，決不會被作為詩人的雪麟所愛，也不會衷心腸愛上只會講俏皮話或用盡心思往討都會女人歡心的雪麟——可是，不幸她們——農家的女孩們——此刻都在磨難中，不單不會向花卉請求講一個快活的故事，並且要不修邊幅輾軋在凄楚的日常之輪下，收回冗長的嗟歎，嘆怨著好年景的不到來；她們之中，更有不知幾多鄰近了逝世亡，收回最后的哀叫，我敢問何其芳能真的愛她們嗎？”上述各種說法都在誇大《墓》的主題是描述“戀愛”，實在他們最基礎就沒有真正讀懂《墓》的象征寄意性。
中國有句老話，叫做“知人論事”，意思是說若要“談其事”，起首就必需要往“知其人”。何其芳之所以要在“初秋的傍晚”中，往描述一個長逝于地下的“漂亮的魂靈”，并非是他情竇初開的詩性年夜發，而是一種對于性命景象的哲學思慮。青年何其芳的不同凡響之處，就是對于性命景象的獵奇之心。他說“我在年夜學里所碰著的那些有志之士，多半愛好做著過舒暢的生涯的夢”，于是他單獨一人闊別塵囂、沉進思慮，那種“乘桴浮于海”的固執精力，盡不只僅是一種浪漫主義的藝術想象，而是一種滲透于骨髓里的心靈感悟：“我時常用寂寞這個字眼，我太熟習它所代表的那種意味，那種境界和那種工具了，從我有記憶的時辰到此刻。”這種與生俱來的人格秉性又促使“我給我本身制造了一個漂亮的，寧靜的，佈滿著寂寞的歡欣的小六合”，謝絕同內部世界往停止對話，隔離與社會之間的思惟交通，進而“久長地對政治和斗爭冷漠——古怪到不愛好風行的、大師認可的、甚至于巨大的工具。”在東方存在主義哲學的概念里，“孤單”與“寂寞”是指與生俱來的性命實質，就像薩特所指出的那樣：“它存在，由於它被拋進一個世界之中，棄置于一種‘處境’之中，它存在是由於它是純潔的偶爾性。”由于“人”是主動地被“拋進”到了這個荒謬的世界中，那么他的一切行動都必定要受制于這個荒謬世界的品德原則；所以叔本華以為一小我“只要當他孤單無依時，他才真恰是不受拘束的”。無須置疑，從“寂寞”中往感觸感染“不受拘束”，是智性常識分子的配合特征。好比，魯迅也常說本身是“孤單”和“寂寞”的，但他倒是一個真正取得了魂靈不受拘束的古代智者，一部貌似冷淡、情感盡看的散文詩集《野草》，卻從頭到尾都是作者自己的性命寫真。何其芳的《墓》與《畫夢錄》也是這般，他超出存亡讓魂靈在年夜天然中不受拘束地徜徉，并盼望本身永遠可以或許“獨步在陽光與垂柳的堤岸上”，做一個自由自在的頑強的“魂靈的獨語者”（《畫夢錄·獨語》）。
頑強的“魂靈的獨語者”所寫的《墓》，假如我們僅從作品文本的字面意義來看，簡直很不難將其解讀為一曲青年男女的戀愛頌歌：一個年僅16歲的女孩玲玲，帶著不曾嘗過戀愛味道的深深遺憾，便促地分開了人世；故作者心坎有所不忍，讓她從“墓”中從頭回生起來，并帶著一種“憂郁”的眼神，等待著本身的情人的到來。終于，掉魂崎嶇潦倒的青年雪麟，在醉夢中與玲玲相遇，他用一個異性的“蜜吻”，知足了女孩對于“愛”的盼望。散文《墓》簡直寫得美不堪收，讀罷令人感歎萬千沉醉此中。但是，頑強的“魂靈的獨語者”的思惟盡不會那么浮淺，細細咀嚼一下這段“戀愛”敘事，似乎又并不是作者對于玲玲的感情安慰；反卻是玲玲在用一種“地獄之光”，引誘阿誰曾經迷掉了標的目的的游子雪麟，往對性命意義停止一次頗有深度的哲學思慮——玲玲告知雪麟“我們的鄉土是如許漂亮”，而雪麟也感觸感染到了從“地獄”收回的“幸福的光”；在這里“鄉土”與“地獄”組成了一個完全的空間意象，雪麟畢竟“知足”了什么才是值得我們往當真思慮的要害命題。我并不以為散文《墓》是在描述“戀愛”，由於青年何其芳對于“戀愛”有著一種天性的抵觸情感，這盡非是我小我毫無依據的憑空誣捏，而是何其芳自己幾回再三表達的性命感悟。好比他說：“我是一個太頑皮的孩子，/不解以兩小無猜做遊玩的錯誤”（詩歌《昔年》）；他發明“戀愛雖在苦楚里結了白色的果實/我了解最易落失落，最難揀拾”（詩歌《慨嘆》）。所以何其芳說人們都以為“戀愛”是一種美好盡倫的性命體驗，可他本身卻從未有過凡人那種“戀愛”的歡喜，緣由就在于“對于歡喜我的心是瞽者的目”（詩歌《歡喜》）。而這一點，恰好又是《墓》中那位頑強的“魂靈的獨語者”雪麟的親身感觸感染——雪麟實在并不是他人，而是正在“悼念著秋天”（詩歌《秋天》）的作者自己。學界歷來以為何其芳是描述“戀愛”的文壇圣手，生怕研討者都被何其芳筆下的“戀愛”二字所困惑了。所以只要從性命哲學這一角度進手，我們才幹真正讀懂《墓》所要表達的深入意蘊。
談到散文《墓》的哲學思想，我們當然不克不及繞開道家對于何其芳的深入影響。何其芳思惟中的道家原因，重要源自如許兩個方面：一是童年時期在私塾里就讀過《老瑜伽教室子》與《莊子》，他說“我是一個中國人，我切身感觸感染，我深蒙其賜”；二是廢名小說對他的深入影響，好比“馮文炳的《竹林的故事》、《桃園》”都愛好讀，“我愛好馮文炳的小說，讀它就覺著這些作品沖淡而味永，素凈中心風趣。”假如說《老子》和《莊子》影響了何其芳的性命不雅，那么廢名小說則影響了他文學創作的審雅觀；從這兩條線索往切進《墓》的哲學語境，我們才幹通順無阻地往懂得《墓》的精深意境。
秋天的傍晚。翠巖的橫屏環擁出曠年夜的草地，有常綠的柏樹作天幕，曲曲的清溪流瀉著幽冷。以外是碎瓷瓦上的圖案似的田畝，阡陌高低的連接著，黃金的稻穗升沉著豐實的海浪，輕風傳送出成熟的噴鼻味。傍晚如晚汐一樣沉沒了草蟲的叫聲，野蜂的翅。快下山的落日如柔和的眼光，如愛撫的手指從平疇伸曩昔，從樹葉探出去，落在溪邊一個小墓碑上，摩著那白色的石碑，仿佛讀出下面鐫的朱字：柳氏小女玲玲之墓。
這是《墓》的開篇描述，同時也是作者奇妙design的一個以天然為佈景的對話周遭的狀況。在這一對話周遭的狀況里，何其芳投下了連續串的天然意象，即：“秋暮”“草地”“流溪”“田畝”“落日”“墓碑”，給人的第一感到并不是天然景致的秀麗之美，而是一種帶有“幽冷”色彩和感傷情感的凄好心境。緊接著作者又發布了作品的女性主人公，“這里睡著的是一個漂亮的魂靈。”由于作者曾經明白界定了玲玲是個“逝者”，故后來她與雪麟之間的對話關系，也就釀成了一種“生”與“逝世”的魂靈對話。懂得這一點，對于我們研讀《墓》來說很是主要。玲玲是一位漂亮而仁慈的鄉村女孩，可是小小的年事就長逝于地下，只要山水草木、日月星斗與她相伴，對此作者自己是深表同情的。題目的要害不是玲玲的漂亮和氣良，而是她魂靈的“快活”與“悲痛”——“快活”是指她解脫了人世的一切煩心傷腦，魂靈在宇宙太空中取得了盡對的不受拘束，“她想伸出手臂往擁抱它，向它說‘我是太快活，太快活。’”“悲痛”是指“她有一點憂悶在眉尖，有一點傷感在心里”，由於她還沒有愛情過，故照舊割舍不失落紅塵的情緣。現實上，這種貌似童話般的浪漫適意，完整是作者思惟牴觸的一種投影，他意在經由過程玲玲的“回生”，往歸納“莊周夢蝶”中性命“物化”經過歷程的激烈痛感：莊周夢見本身釀成了一只蝴蝶，在那里快活而舒服地不受拘束翱翔，畢竟是莊子夢中變為了蝴蝶，仍是蝴蝶在夢中變為了莊子？他經由過程苦苦思考終于覺悟道，人間萬物都不成能解脫“物化”這一道理。何其芳天然不是老莊那種“至人”，雖說骨子里是一向都在“尋道”，但卻遠未到達“至人無我”的精力境界；是以玲玲“物化”后的“悲痛”，恰好又折射出了何其芳的思惟窘境，即盼望脫俗而又難以脫俗的魂靈之痛。少女玲玲的“快活”與“悲痛”，其自己就是作者思惟牴觸的象征符號：一方面他盼望“乘桴浮于海，一片風濤把我送到這荒島上，我是好久好久沒有和人扳話了——不知何時起世上的工作都使我厭倦”；另一方面他又無法徹底解脫塵緣，魂靈已被憂?扯破成了兩個自我，“一個永遠等待的魂靈逝世在門里，一個永遠尋覓的魂靈逝世在門外”（散文《獨語》）。假如說玲玲的“快活”是象征著她的“不受拘束”，而她的“悲痛”則象征著“一個永遠等待的魂靈”，那么這種感情沖突的真正的內在，就是“降生”與“進世”兩種思惟原因的劇烈博弈。由此而往解讀玲玲心靈深處的阿誰“奧秘的希冀”，無非是期盼著可以或許獲得一次人人間的“愛情”；可“那無聲氣的靈語”卻“囑咐她睡下安眠”，于是只能是帶著遺憾讓本身的幻想“逝世在門里”。
雪麟是《墓》中的男性主人公，正確地講他是“一個永遠尋覓的魂靈逝世在門外”。雪麟的呈現以及他與玲玲之間的繾綣“戀愛”，令一切的研討者都覺得興高采烈，由於他們終于為本身的“戀愛說”，找到了一個“令人佩服”的現實根據。可是他們仍是沒有興趣識到這種所謂的繾綣“戀愛”，其實質上仍然是一種“生”與“逝世”的魂靈對話，假如視角僅僅逗留在這種“存亡”之戀而不克不及自拔，那年夜年夜低估了這篇作品的思惟藝術價值。雪麟一進場作者便決心交待說：“雪麟從裡面的世界帶回來的就只是一些夢，如一些飲空了酒瓶，與他久此外鄉土是應當給她一瓶未開封的新醸了。”這段話年夜有深意，“空瓶”作為一種象征符號，是在暗示雪麟都會社會的人生流浪，曾經被世俗不雅念淘空了本身的思惟，故他盼望重返故鄉、回回天然，使本身釀成一瓶“未開封的新醸”。這與玲玲告知他“我們的鄉土卻如許漂亮——我真有點自豪這是我的鄉土”是完整分歧的，這一對話邏輯告知我們雪麟對于玲玲的悄悄一吻，概況不雅之似乎是在親吻少女玲玲，實在他倒是在密意地親吻著家鄉的地盤。來由很是簡略，既然回籍是為了從頭裝滿“未開封的新醸”，那么也就意味著他盼望本身的人生應當從頭開端。何其芳后來在散文《巖》中又對此做了彌補闡明：“現在則是另一種寂寞，胡馬依冬風，越鳥巢南枝，頗起哀思于全部比興，若說到懷鄉倒未必，我的思惟空靈得并不回落于實地，只是，我真想再看一看我那屋前屋后的山啊，蒼蒼的樹林不啻一個水池，該照見我的魂靈非常憔悴吧。”“回籍”并不是由於“懷鄉”，而是要以天然為鏡往“照見我的魂靈非常憔悴”，這種寫法很有點像廢名從頭回到“第一的哭處”往重塑自我，在年夜天然的周遭的狀況中放飛本身曾經變得麻痺了的魂靈，使它有如“那溪邊高峻的柳樹傳延種族/卻又以風，以鳥，以水/植物的生殖天然並且高興/沒有苦楚，也沒有愛情”（詩歌《于猶烈師長教師》）。再說了，玲玲的肉身早已化為了家鄉的土壤，是以親吻玲玲天然更是親吻鄉土的一種隱喻。雪麟畢竟從玲玲那里獲得了什么？謎底當然不是什么“戀愛”，而是一種哲學式的性命感悟，好比作者在《墓》的開頭處寫道：
晚秋的傍晚。田畝的稻禾早已割下，枯黃的割莖在彼蒼下說著荒漠。草蟲的叫聲，野蜂的翅聲都已無聞，田野被枯寂覆蓋著，落日如一枝殘暴的筆在溪邊描出雪麟的影子，孤單的，瘦長的。他獨語著，淺笑著。他憔悴了。但他做夢似的眼睛卻收回異常的光，幸福的光，知足的光，如從Paradise（地獄）收回的。
這段開頭的文字既令人震動又振聾發聵：從開篇的“凄美”到終篇的“淒涼”，“逝世者”的等待與“生者”的尋覓，都在萬籟俱寂的年夜天然中化為了烏有；玲玲——“一個永遠等待的魂靈逝世在門里”，而雪麟——“一個永遠尋覓的魂靈逝世在門外”，作者恰是經由過程“門里”與“門外”的隱喻往告知讀者：“我不是在常態的周遭的狀況里長起來的。我完整單獨的在暗中頂用本身的手探索著途徑。感激本身，我竟沒有在荊棘與岔路間迷掉。”這個事理簡而言之，就是讓性命“服從天然”與“回回天然”，“我從流散著污穢與腐臭的都會走到鄉間，田野和乾淨的空氣和鞭子一樣打在我身上的現實使我長得強健起來”；故他決意要往尋覓“我掉失落了的金鑰匙，可以開啟夢境的門，讓我帶著歲月，干擾，與灰塵回到那佈滿了綠陰的園子里往”（散文《燕泥集后話》）。尤其值得我們留意的是，篇首為“墓”而篇尾則為“地獄”，作者居然將這兩種截然對峙的概念同一了起來，是以他所要表達的思惟不雅念也就一目了然了：《墓》并不是在描述什么“戀愛”，更不是雪麟對于玲玲的愛之施舍，它是在表達作者在“尋道”的經過歷程中，那種思惟不斷定性的苦悶與茫然。即“一個永遠等待的魂靈逝世在門里，一個永遠尋覓的魂靈逝世在門外”，莫非“你厭倦了這長長的旅行過程嗎？”（詩歌《病中》）這即是青年何其芳思惟牴觸的真正的寫照。
何其芳不單寫《墓》，並且還寫得那么凄美、詩意和富有哲感性，而這一點恰是廢名對他所發生的最為深入的思惟影響。何其芳曾直抒己見地說，在一切的新文學作家傍邊，唯獨廢名一人，是他文學創作的跪拜偶像③何其芳在《給艾青師長教師的一封信——談〈畫夢錄〉和我的途徑》一文中羅列了很多本國作家的名字，以示他們對本身創作曾發生過影響，而在新文學作家傍邊，只羅列了廢名一人。由此我們不丟臉出，不只何其芳的道家思惟與性命哲學源自廢名，就連那種對于“墓”與“墳”的審美興趣，也與廢名有著一脈相承的內涵聯繫關係性。眾所周知，廢名小說善於于表示“墓”與“墳”，簡直可以說無“墳”不成其小說。好比“坦中心有一座墳”（《柚子》）、“一塊很年夜的田野——原上有墳”（《阿妹》）、“城外山上滿山的墳”（《桃園》）、“官山上都是墳”（《獅子的影子》）等等。廢名說他之所以要往描述“墳”，那是由於“中國人生活著，確乎是重現實，少幻想，更不愛好思考那‘逝世’，是以不單生涯上就是文藝里也多是呆滯的空氣，似乎大師缺乏一個公共的花圃似的。……中國后來假如不是受了一點釋教影響，文藝里的空氣生怕更陳舊……中國詩人善寫景物，關于‘墳’沒有什么好的詩句，求之六朝豈易得，往矣千秋缺乏論也。”是以，他決心往營建有關“墳”的審好心象，目標就是要打破中國固有的文學成見，并為中國文學建構起“一個公共的花圃”。何其芳異樣也愛寫“墓”或“墳”，檢核一下他的散文我們可以發明：“清明時節，我曾掃過他（一個遠祖）的墓，青石臺階與碑上的雕飾很古拙，和其他的墓分歧，使我覺得年月的長遠”（《魔術草》）；“我且指導那巖后的山坡與你看呵，白楊多悲風，但見丘與墳，而它們一個個都綠得那樣緘默”（《巖》）；“在那枝葉覆陰之下有著青草地，有著莊重的宅兆，白色的山羊，草蟲的叫聲和同黨，有著我孩提時的萍蹤和歡笑和膽怯”（《夢中途徑》）；“忽然間我們王國釀成了宅兆。那一抔之土并不是一個裝點，這里的緘默與戰爭圍繞著它如群星之于太陽，對于你，墓中人呵，我不外是一個過路客罷了——對于宅兆，白發和朱顏有什么分辨呢”（《蟻》），等等。無論廢名仍是何其芳，他們描述“墓”或“墳”的真正目標，并不是在表示一種贊美“逝世亡”的頹喪認識，而是在歌頌一種“性命”超出“逝世亡”的精力尋求。對于信仰道家性命哲學的他們而言，“墓”與“墳”實在不外是一堆通俗的黃土而已，說穿了也就是道家性命哲學中所說的“無”，“黃土”與“無”又有什么好恐怖的呢？
“逝世亡”是性命最為公正的一種表示，這使我們完整有來由往揣度《墓》的創作主題，無非是在借一個“逝世亡”少女的故事，往闡釋《莊子·至樂》篇中魂靈不滅的“物化”思惟：“逝世，無君于上，無臣于下，亦無四時之事，從然以六合為年齡，雖南面王樂，不克不及過也。”玲玲固然“逝世了”，但她“物化”后的魂靈卻獲得了盡對不受拘束。所以在實際世界中曾經迷掉了標的目的的青年雪麟，才會從玲玲那里捕獲到了一縷“幸福”而“知足”的“地獄”之光。是以，玲玲等待“戀愛”的故事敘事，也在陡然間釀成了雪麟尋覓“盼望”的故事敘事；這種奇妙的轉換不只晉陞了《墓》的藝術魅力，並且還年夜年夜強化了它的思惟主題的深入性。對于散文《墓》的瀏覽懂得，我總感到此刻研討者的藝術嗅覺，似乎遠不如與何其芳同時期的那些學者，至多他們可以或許透過“戀愛”的表象，看到這篇作品的實質地點。好比有人說《墓》所“表示的魂靈是那樣深入，那樣遼遠，在描述上完整是詩的完成，每一句句子寫上都使人尋思，使人深味”。更有人說何其芳作為一位“緘默的察看者，生來具有一雙藝術家的眼睛”，他寫《墓》可以或許把“把無色當作有色，有形當作無形，抽象當作詳細——同在展展一個故事，何其芳師長教師多給我們一種哲學的說明”。是的，《墓》是哲學的，何其芳也是哲學的；我們理應從哲學的角度，尤其是中國的道家哲學，往從頭熟悉散文《墓》的思惟藝術價值。
《墓》寫得凄美而不停看，這與青年何其芳的思惟狀況密不成分。青年何其芳的“降生”意愿非常激烈，以致于學界有“兩個何其芳”之說。青年何其芳與他同時期的常識分子，有著完整分歧的人生經過的事況。由于青少年時期他一向都生涯在四川萬縣的年夜山世界里，即使是時光曾經到了20世紀20年月末期，他居然還不了解中國社會曾產生過一場大張旗鼓的新文明活動。后離開北京往讀年夜學，一方面受北平市平易近那種悠閑的生涯氣氛影響而不問世事，另一方面又受京派文人那種安靜致遠的創風格格影響而向往天然。這兩種內在原因與他外向的人格融和在一路，于是便構成了他“世上的工作都使我厭倦”的人生價值不雅。他說“我是如何從蓬勃、快活，又帶著一點憂郁的歌頌釀成徘徊在‘荒地’里的‘盡看的姿態，盡看的叫嚷，’又如何打算遁進純潔的空想領土里而終于在那里找到一片充實，一片緘默。”“昏黃間覺我是只蝸牛/匍匐在磚隙，迷掉了路，/一葉綠陰和著露涼/使我睡往，做長長的夢”（詩歌《墻》）。“明知如過隙駒，乃與之競逐”（散文《夢后》），拖著疲乏的身軀，他想起了道教學家和莊子。青年何其芳曾有一段時光，很是信任道家的“物化”之說，以為肉身故往即是魂靈不受拘束之始，不逝世之魂靈才是性命的本真。他不只在散文《墓》中表達了這種思惟看法，並且還在詩歌《現代人底感情》中，將性命輪回的“物化”景象，懂得為是一種性命的常態景象：“仿佛跋涉在荒原/循鬼火的指引進步/終極是一個現代的墓壙/我折身回來/心里佈滿生底博動/但走進我底房子/四壁剝落/床上躺著我本身的尸首/七尺木棺是我底新房/再不說寂寞和暗中了/墳頭草年年地綠/墳側的樹又可以做別人的棺材”。這首詩的奧妙，是何其芳隱晦地講述了如許一個事理：“我”的性命結束以后，又“物化”為“綠樹”的性命；“綠樹”的性命結束以后，又再次“物化”為他者的性命——終極招致了性命在不竭“物化”的經過歷程傍邊，輪迴來去、乃至無限。
何其芳當然并沒有久長地陷溺于道家哲學，“降生”之夢也長短常長久的，他創作于1935年的詩歌《箜篌引》，即是他思惟轉向的一個臨界點：“不要奔向那水妖的魔咒的召喚/那從我懷里篡奪你的戀愛的水妖/不要奔向她玄緇的天鵝似的腰身/深藍的貓眼石似的含毒汁的明睛/漆黑的海藻似的柔韌的長發/對你灑來青色雨點似的勾引的話。”在這首詩歌中，“水妖”象征著一種“降生”的期盼，“戀愛”又象征著一種“進世”的意愿，“水妖”與“戀愛”之間的彼此博弈，集中反應著詩人心坎世界的劇烈沖突。1937年“盧溝橋事情”的隆隆炮聲，終于把何其芳從“畫夢”中“搖醒”；他開端擺脫約束自我的“玄色的網”（詩歌《聲響》），并鋪開歌喉往“為少男少女們歌頌”：“我歌頌凌晨/我歌頌盼望/我歌頌那些屬于將來的事物/我歌頌那些正在發展的氣力。”（詩歌《我為少男少女們歌頌》）何其芳思惟的徹底改變，用他本身的話來說，就是世界不雅的改革經過歷程：“對于一個從舊社會里走到反動步隊中來的常識分子，最主要的是思惟上的教導與舉動上的實行，使他的思惟感情獲得改革，到達和休息群眾孤芳自賞，那他就會傷時感事，而不憂己憂私了。”何其芳由一個“教學場地憂己憂私”的時期憤青，改變成了一個“傷時感事”的時期前鋒，表白他曾經不再是一個頑強的“魂靈的獨語者”，而是一位以全國為己任的無產階層反動兵士。不外話又說回來，何其芳本身也甦醒地認識到，他固然在思惟長進步了，“似乎在藝術上并沒有提高，並且有時甚至還有退步的樣子”。這種深深地感嘆對于何其芳自己而言，就是再也寫不出像《墓》那樣的美文了。
